Jen těžko bychom hledali podobnou věc, v níž se tak přesně - obrazně i doslova - odráží komplexita lidské civilizace. Existuje v nespočtu chemických forem a sloučenin, a je základním stavebním prvkem a zdrojem energie všech organismů. Jeho získávání, výroba a obchodování má vlastní pohnutou historii spojenou s kolonialismem a otroctvím. Zároveň je symbolem konzumu, kapitalismu i dnešního rozdělení světa. Je sladkou tečkou ke kávě, životodárnou látkou, drogou i bílým jedem. Je nositelem kolektivní paměti, palivem i průvodcem veškeré lidské činnosti.
Cukr je hlavním motivem knihy Aus der Zuckerfabrik od Dorothee Elmiger, jež představuje zásadní inspiraci pro stejnojmennou výstavu Dominika Adamce. Ta s cukrem (podobně jako kniha) pracuje jako s výchozím bodem, jehož optikou lze nahlížet a dostávat se na dřeň různým tématům. Provázanost výstavy a její literární inspirace je vskutku hluboká. Sdílejí totiž podobnou “metodu” či způsob sdělování, která je v knize metonymicky znázorněna německým výrazem Gestrupp (čili houština, křoví, nebo neprostupný les), tedy obrazné vyjádření pro komplexitu skutečností, pojmů, událostí a vztahů mezi nimi. Podobně jako Elmiger asociativně vrší deníkové záznamy a poznámky týkající se jak osobního života (mimo jiné i pozorování toho, jak na ni osobně cukr působí) tak skutečných historických událostí a postupně z nepřehledné změti informací skládá střípky do srozumitelného významového celku, vytváří Dominik Adamec situace a objekty, při jejichž bližším ohledání narážíme na další a další detaily. Ty nás mohou vrátit k původnímu celku, ale i odkázat k jinému, navazujícímu tématu. Skrz neprostupné houští, od konkrétního k abstraktnímu a naopak.
Prostřednictvím cukru a jeho fetišizující role v historii můžeme nahlížet nejen dějiny kolonialismu a průběh zdánlivě neustále akcelerujícího pokroku, ale také zásadní úlohu této látky v lidském těle. Cukr je totiž s fungováním našeho organismu úzce provázaný. Na jednu stranu je naprosto nezbytný, zároveň však může působit destruktivně. Snadno si na něm vytváříme závislost a podněcuje podvědomý a pro člověka tolik typický neustálý hlad.
Michal Jalůvka
Setkání tvorby dvou výrazných sochařských osobností – Jana Hendrycha (1936) a Jana Koblasy (1932–2017) – rozkrývá nejen dva odlišné přístupy k tématu figury, ale také diferencovanost v reflexi evropského proudu Nové figurace. Zatímco Hendrych inklinuje k výrazovému a technologickému experimentu, Koblasa si uchovával vztah ke klasickému pojetí tvaru, ať už šlo o skulptivní práci ve dřevě či kameni nebo plastické modelování v hlíně. Zatímco Hendrychovo sochařství pracuje s expresivní deformací, torzálností a napětím mezi promodelovaným tvarem a elementární formou, Koblasova tvorba je vystavěna spíše na vnitřní harmonii, klidu a vyváženosti. Oba umělci však mají i mnoho společného… Od počátku je pojí úcta k tradici a duchovním hodnotám, respekt k člověku, a konstantní potřeba usazovat svá témata do archetypální rámce, jak už napovídá samotný název výstavy.
Lidská figura, a to především ženský akt, utváří nosnou linii Hendrychova díla. Objevuje se v polovině šedesátých let a soustavně je rozvíjen zejména po roce 1989. Dívka se šálou (2005) a Akt bez rukou (2006–2007) představují reprezentativní příklady daného okruhu. Obě figury v mírně rozkročeném kontrapostu vykazují monumentální pojetí celku. Ten ovšem vstupuje do napětí s určitými pasážemi – válcovitou šálou tvořící „sokl“ k moorovsky modelované hlavě (Dívka se šálou), a kulovitou hlavou s výraznýma oblýma ušima (Akt bez rukou) – kompozičně gradujících v prvku paží surově uťatých hned u ramen. Fakt, že Hendrychovo sochařství kotví v antické mytologii, křesťanských legendách a historickém kontextu potvrzuje také další významný okruh jeho tvorby – strážci, zvířecí figury (Strážce se psem, 2014, resp. Strážce, Kerberos, 2014) a mosty. Motivický okruh mostů realizovaný formou plastiky nebo reliéfu vzniká od roku 1969 silně inspirován podněty z umělcovy restaurátorské činnosti, zejména z prací na barokních sochách Sv. Jana na mostě. Ať už jsou Hendrychovy mosty opuštěné nebo „osazené“ figurou, která může stát, vrávorat nebo v kritických okamžicích dokonce padat dolů, je víc než patrné, že odkaz na legendu o shození světce do Vltavy zde přesahuje k širším ontologickým otázkám.
Koblasova tvůrčí cesta je inspirativní syntézou úvah o nás lidech a roli, kterou v tomto světě máme. Naplněna reflexí hudby, literárních témat a filozofických tezí je velkým návratem k pradávným mýtům a archetypům, v nichž nacházíme analogie s pocity současného člověka (Labyrint světa). Vznášejí se tu andělé (Římský Anděl), vystupují tu náměty proroků, strážců a lament, následovány postavami z řecké mytologie ale i tématy ze světa opery a divadla (Mistři pěvci Norimberští, Herci, Diváci). Nehledě na zvolený materiál, kterým může být dřevo, bronz, alabastr, kámen, s povrchem jemně vyhlazeným nebo surově štípaným, nehledě na to, zda je socha tichá nebo zda expanduje do prostoru ať už svým tvarem či výraznou barevností, spojuje Koblasovo sochařství smysl pro vztah mezi podstatou daného tématu, a zvoleným sochařským tvarem, barvou, materiálem a konkrétním opracováním.
Letos je tomu sedm let, co se tvůrčí i životní cesta Jana Koblasy uzavřela. Komorní výstava v galerii Etcetera připomíná jeho důležité místo mezi vůdčími osobnostmi výtvarné generace šedesátých let, kam stejnou měrou náleží i Jan Hendrych. Přestože každý z nich měl zcela jiný osud – Koblasa získal azyl v severním Německu, kde s obdivuhodnou energií zdolával těžkosti věčného cizince, zatímco Hendrych zůstal tvořit v Československu, kde se potýkal se zrůdnostmi normalizace a komunistického režimu – oba si v nesnadných podmínkách dokázali se stejnou houževnatostí uchránit vnitřní svobodu i tvůrčí kontinuitu. Kromě toho se prosadili i jako schopní pedagogové. Koblasa v roce 1969 založil v Kielu na Muthesius Kunsthochschule obor volné plastiky, který vedl téměř třicet let, a Jan Hendrych působil od roku 1990 téměř pětadvacet let na Akademii výtvarných umění v Praze, kde vedl ateliér Figurálního sochařství a medaile. Oba umělci tedy výrazně ovlivňovali mladé generace sochařů, kteří jejich odkaz inovativně rozvíjejí dodnes. A co tedy zdůraznit na závěr? Tito odlišní a v mnohém blízcí umělci svým specifickým výtvarným projevem značnou měrou obohatili a nadále obohacují životy mnohých z nás – blízkých přátel, odborníků i běžných milovníků umění, zkrátka nás všech, vděčných diváků.
Ilona Víchová
„Milý nový člověče, vítej ve hře Život, planeta Země.“ Těmito slovy nás v audiozáznamu provázejícím výstavu vítá líbezný hlas umělkyně, podbarvený jemnými tóny relaxační hudby. Natalie Perkof, vystupující v roli „technické, duševní a duchovní podpory života na planetě Zemi“, zde formou jakési řízené meditace vysvětluje pravidla hry, která má údajně sloužit pouze zábavním účelům. Od našeho reálného světa se přitom popisované herní univerzum příliš neliší. Všichni hráči a hráčky jsou vybavení jedinečným komplexem fyzického těla, emocionálního nastavení, modelů chování i schopností myslet. Středobodem hry je však tzv. zakořeňující stanice, díky níž mohou účastníci hry dobíjet svou energii, odčerpávat přebytečné emoce, ale také doplňovat nové informace a získávat nástroje potřebné k interakcím s ostatními spoluhráči.
Natalie Perkof ve výstavě rozvíjí podobenství života jako počítačové hry, v němž oživuje dávnou představu stromu jako prostředníka mezi fyzickou a duchovní sférou. V takřka všech kulturách a náboženstvích od nejstarších dob lidstva byl strom považován za symbol ochrany, moudrosti, vyrovnanosti a znovuzrození. Archaická přírodní náboženství přisuzovala stromům léčivou moc a s posvátnými stromy spojovala i celou řadu rituálních činností a magických praktik. Keltská i germánská mytologie chápala strom v kosmologických souvislostech, a dokonce z něj odvozovala vznik samotného lidstva, zatímco v křesťanské tradici je strom spjatý s poznáním a nesmrtelností. Všechny tyto významy můžeme svým způsobem spatřovat i ve výstavě Natalie Perkof. Umělkyně se však obrací především k podzemní části stromu, k rozvinutému kořenovému systému, který vnímá jako metaforický prostředek spojení člověka s hmotnou sférou skutečnosti.
„Zakořenění“ člověka v hmotném světě se stalo určujícím tématem celé instalace, která vedle audiozáznamu zahrnuje především objekty pařezů s jemnými otisky lidských končetin a obrazy, v nichž se osamělí jednotlivci, ponoření do blankytného či perleťového světa snů, prostřednictvím kořenů symbolicky napojují na síly Země. Pro Natalii Perkof je spojení člověka s hmotným, fyzickým světem důležitým předpokladem k nalezení osobní vnitřní síly. Jestliže se člověk před současným hmotným světem uzavírá sám do sebe, do svých myšlenek, ztrácí postupně nejenom sepětí s hmotným světem, ale nakonec i se sebou samotným. Podobně jako koruna stromu se i naše hlava může vzpřímeně obracet ke slunci a plout v oblacích jen díky pevnému ukotvení v zemi. Vědomí onoho „zakořenění“ je nutným předpokladem harmonického souladu duchovních a fyzických aspektů člověka a toto znovunalezení integrity nám dává sílu přijímat i svět se všemi jeho soudobými problémy a krizemi.
Natalie Perkof (1979) je malířka s česko-ghanskými kořeny. Absolvovala v ateliéru malířství na FaVU VUT v Brně (2005–2007) a na Fakultě umění v Ostravě (1999–2005). Věnuje se především figurální malbě, ale také site-specific instalacím, fotografii, grafickému designu, realizacím v architektuře a produktovému designu. Ve svých dílech zpřítomňuje krásu každodenních prožitků, situací i mezilidských vztahů. Její malby mají často až meditativní výraz, přitom se dotýkají otázek ženskosti, dominance, sexuality, duchovnosti, ale i soužití člověka s přírodou. Pro její plošně pojaté obrazy je vedle pastelových barev a perletí charakteristické použití karbonových vláken či dřevěných dýh. V roce 2005 obdržela ocenění Grafika roku a v letech 2013–2018 vydávala umělecky zpracované autorské kalendáře. Vystavovala např. v pražských galeriích Hunt Kastner, Display Gallery nebo v Galerii U Betlémské kaple. V loňském roce se zúčastnila také veletrhu Art Cologne. Její tvorba je zastoupena v Moravské galerii, v Muzeu města Brna a v řadě soukromých sbírek v ČR i v zahraničí. Žije a tvoří v Brně.
Martina Mrázová
Výstava Asymetrická rovnice v galerii Etcetera je první společnou výstavní prezentací Jany Bernartové a Petra Duba. Ačkoli se jejich individuální tvorba dlouhodobě soustředí na zkoumání odlišných mediálních domén – Petr se věnuje ohledávání malby, Jana analyzuje nová média a digitální sféru – oba spojuje silně konceptuální uvažování a (přinejmenším zdánlivý) formální minimalismus. Výstava Asymetrická rovnice je pak především o tom, co na první pohled nevidíme – o snaze dát vzniknout nečekaným ekvivalencím, ale také si na druhé straně uvědomit nesouměřitelnost podstat i sebepodobnějších věcí. Umělecké hledání tu tedy symbolicky koresponduje s prostou a přece od dané výstavy neodmyslitelnou skutečností, že vystavující jsou zároveň životní partneři.
Tereza Jindrová
K výstavě vydal Institute of Contemporary Art Prague ve spolupráci se studiem Aparat. katalog - PETR DUB: ODDĚLENÍ MALBY.
Projekt byl realizován s finanční podporou hl. města Prahy, publikaci podpořila Akademie výtvarných umění v Praze.
Universum Maud Kotasové
Umělecká tvorba Maud Kotasové vyrůstá ze základů, které vymezují autorčin racionální neokonceptuální způsob uvažování a velkorysá výtvarná práce v materiálu. Ráda se nechává inspirovat syrovou podobou reálného života, sbírá autentické texty, které náhodně přečte nebo odposlechne ve veřejném prostoru, v tramvaji, v restauraci, v dělnických šatnách továrny, kde pracovala, nebo které zaznamená v rozhovoru s přáteli. Velmi dobře vnímá pozici své autorské tvorby v kontextu současné vizuální kultury, věcně analyzuje své tvůrčí metody a rozeznává významy jednotlivých prvků, ze kterých vytváří své dílo. Nalezené texty někdy přenáší pomocí uhlového papíru v jejich surové vizualitě na své objekty, jindy je jednoduše překreslí, takže dojde k jejich autorské výtvarné interpretaci. Texty, ale i fotografie kopíruje na objekty (někdy i pomocí nitro ředidla), nebo je výtvarně transformuje prostřednictvím výšivky či třeba rytiny. Důležitou součást její tvorby představuje téma několik let trvající cesty po Evropě a hlubokého vztahu s katalánským partnerem, řidičem kamiónu. Od roku 2007, kdy dokončila svou diplomovou práci nazvanou Osobní matrice, která byla jednou z počátečních prací reflektujících její kočovný mezinárodní život a má podobu rytiny na plechu zadní strany kabiny tahače Renault Magnum, se věnuje výzdobě nejrůznějších fragmentů karoserií automobilů. (Tato monumentální rytina se v roce 2023 stala součástí sbírky současného umění Muzea města Brna.) Práce Maud Kotasové do značné míry parafrázují autentickou kreativitu řidičů náklaďáků, kteří si zdobí svá auta, zároveň představují i komentář nomádského způsobu života. Umělkyně se inspiruje zážitky ze svého putování, kontaktem s katalánskou kulturou, životem obyčejných lidí. Její témata spojuje prožitek silného milostného vztahu. To vnáší do jejích děl univerzální, obecně srozumitelnou rovinu, která umožňuje oslovit širší diváckou veřejnost. Otevřeností a přímostí své výpovědi dokáže diváka svých děl odzbrojit. Sdělnost jejích děl umocňuje i promyšlená práce s kontrastem a paradoxem. Například když jemnou rukodělnou techniku vyšívání, považovanou za typicky ženskou, uplatňuje na díly automobilové karoserie nebo třeba na popelnice. Robustnost její výjimečné tvorby lze ilustrovat například prací Hell Is a Material, kterou realizovala v galerii Sandwich II ve spolupráci s Českým centrem v Bukurešti. V roce 2022 zde vyšila stěny plechového kontejneru převzatými motivy pekla z fresky z nedalekého kostela. Materiály určené pro výšivky pak většinou perforuje vrtačkou.
Osobitá syntéza tvůrčí práce Maud Kotasové, inspirované v základu obyčejným lidským prožíváním, působí jako pokračování kontinuity v Brně dobře zakotveného steklíkovsko-pallovského neokonceptuálního tvůrčího proudu s výrazným sociálním rozměrem. Maud Kotasová patří ke generaci, která studovala v době okolo roku 2000. Sama o sobě říká, že spolu se svými vrstevníky spojuje starý svět s novým. Její generace totiž studovala u učitelů, kteří ještě prožili významnou část svého života v bývalém komunistickém Československu. Jako mladí umělci na přelomu milénia také na vlastní kůži zažívali překotný technologický rozvoj a transformaci společnosti. Bohužel to, co se na školách v oblasti nových technologií učili, bylo po ukončení jejich studia již zastaralé a nepoužitelné. Paradoxní situace svého života komentuje Maud s nadsázkou a humorem. Začínala studiem vědecké ilustrace na Střední škole uměleckých řemesel – snad i díky tomu, že pochází z rodiny, kde se oba rodiče orientovali na chemický výzkum. Věcný, pozorovatelský talent autorky, blízký vědeckému pohledu na svět, jí evidentně pomáhá dodnes a předurčil i její orientaci na konceptuální způsoby uvažování o tvorbě. Vysokou školu začala opět v Brně, v ateliéru environmentu u Mariana Pally a Vladimíra Merty; nakonec absolvovala v ateliéru grafiky u Margity Titlové. Těžko říci, jestli ji její učitelé významně ovlivnili, nebo zda si je vybírala kvůli blízkosti jejich tvorby svému naturelu. Pokud bychom chtěli na takto položenou otázku odpovědět, druhá možnost se zdá být bližší skutečnosti.
Aktuální výstava Maud Kotasové Contemporary Zombie odkazuje na sociální i osobní rovinu její práce. Je tak trochu bilancováním autorčiny dosavadní tvorby. Množství objektů je nakupeno v prostoru galerie bez ohledu na jejich jedinečný charakter a uměleckou kvalitu. Instalací evokující hromadu šrotu, odkud materiál pro svou tvorbu původně autorka získala, se od ní distancuje, prohlašuje ji za něco, co patří minulosti. Výstava je tak zároveň hledáním nového směru pro vlastní tvůrčí práci, vykročením do nového prostoru.
Terezie Petišková
V šedesátých letech se ready-made, performance, happening a konceptuální způsoby práce staly nedílnou součástí současného umění v USA i v západní a východní Evropě, a tedy i u nás. Byla to také doba Sweet Sixties, tedy pop artu, hippies – a u nás rozkvetlo pražské jaro.
Čechoslováci Stano Filko (1937–2015) z Bratislavy a Milan Knížák (*1940) z Prahy, stejně jako Vídeňan Hermann Nitsch (1938–2022), patřili v té době ve střední Evropě k průkopníkům, a tedy dnes již ke klasikům umění, které se vzdalo závěsného obrazu, aby se vydalo vlastní cestou na široké pole nových uměleckých možností. Čtvrtý autor na této výstavě, Tomáš Ruller (*1957), je o generaci mladší než jeho tři kolegové ze sousedních center. V kontextu výstavy se vyznačuje tím, že ve svém díle absorbuje metody a přístupy svých kolegů a i na jejich základě rozvíjí od počátku osmdesátých let, tedy během období normalizace, svoji vlastní tvorbu.
Co však znamená „vzdát se závěsného obrazu“? Pro performativní umění, zejména pro happening, který z diváka činí spoluaktéra, je odpověď zřejmá: v umělcově touze po syntéze umění a života jde o vystoupení ze světa obrazu do umělecky přetvořeného světa každodennosti, takže uměním se stává samotný život. S výjimkou Filka se další tři zde zastoupení umělci zabývali právě touto uměleckou formou. Všichni tři chápou happening či performanci jako rituál. To, co po jejich akcích zůstává, jsou fotografie nebo videa, ale také předměty, které při nich byly použity a vydávají tak svědectví o těchto událostech. Jsou to relikty akcí, nebo, chceme-li to tak říci, relikvie.
Díla Milana Knížáka, jako například jeho návrhy oděvů a předměty podobné amuletům vytvořené z nalezených objektů (ready-mades), mají blízký vztah k těm, které se používaly při jeho poetických pražských skupinových akcích na Novém Světě v polovině šedesátých let. Vyznačují se magickou, kultovní funkcí.
Mnohá Rullerova díla připomínají tvorbu Milana Knížáka, pokud jde o syntézu zdánlivě archaického rituálu s každodenností a důraz na její duchovní transcendenci. Vystudovaný sochař Ruller je už v období tzv. normalizace často explicitně kritický ke společnosti. Projevuje se to nejen v jeho odmítání malířství a sochařství, tedy médií, která měla sloužit ke glorifikaci socialistické každodennosti, ale také v tematizaci subjektu, který byl tímto režimem týrán.
Akce Hermanna Nitsche mají kořeny v magii předmětů a hmoty, ale také v obětním kultu antického Řecka nebo v křesťanství. Jako představitel vídeňského akcionismu se od šedesátých let 20. století proslavil tabu prolamujícím dílem Divadla orgií a mystérií, v němž spojil krevní oběť a lidskou existenci v tzv. gesamtkunstwerk. Nitschův body art, tedy využití těla jako uměleckého materiálu, se odrazil i v Rullerově tvorbě.
Stano Filko nebyl performer. Jako konceptuální umělec začal koncem šedesátých let rozvíjet systém volně zkoumající roli člověka ve světě ve smyslu Leonardova Vitruviánského muže. Ten je vepsán do čtverce a kruhu, tedy do symbolů pozemského a božského. Kolem roku 1980 Filko rozdělil svět do tří dimenzí: Třetí rozměr, který určuje materiální existenci, symbolizuje červená barva. Čtvrtá, modrá dimenze označuje kosmos. Závěr Filkovy triády tvoří pátá, bílá dimenze, v níž si EGO uvědomuje život po smrti. Ta je reprezentována bílou barvou. EGO, které zastupuje umělce a stvořitele, má barvu černou. Při dalším rozpracování systému jsou těmto čtyřem základním barvám přiřazeny další a celková struktura je stále podrobněji rozvedena v textech, znacích a diagramech. Do tohoto systému Filko následně seskupil celou svou tvorbu, kterou vytvářel od dětských a studentských let. S Filkem má Ruller společné to, že do středu světa a díla vždy staví jako demiurga vlastní osobu.
text Dušan Brozman
koncepce výstavy Pavla Kosař a Miroslav Jiřele
zvláštní poděkování COLLETT Prague | Munich & sbírka Janez
Podnětem k současným obrazům Martina Mainera se staly experimenty počátku devadesátých let, kdy do starých parket nalezených ve staré rozpadlé budově restaurace Šlechtovky v pražské Stromovce vyřezal matrice ke grafikám. Ty pak otiskl na pruhy toaletního papíru. Vystavil je v galerii v Chebu, kde je volně rozvěsil v celé šíři, hloubce a výšce renezančního schodiště. Třepotaly se tam v průvanu, byly na nich různé figurky, démoni a strašidla. Souvisely s tehdejšími obrazy na vlajících závěsech či záclonách.
Koncem října a začátkem listopadu loňského roku ho napadlo, že tyto křehké pruhy papíru namotané na laťky nalepí na velké i menší formáty a domaluje je. Propojil tak různé časy a po třiceti letech navázal na to, co kdysi začal. Vznikla nová řada obrazů, do kterých se vepsala minulost i současnost. Znovu se ukázalo, jako už dříve mnohokrát, že takřka všechno se může vzájemně prostupovat a prolínat. Nic nevzniká ve vzduchoprázdnu, všechno nové vychází z něčeho, co vzniklo v dávné či nedávné minulosti. K navázání dochází, když přijde správný impuls a okamžik. Útržky různých příběhů mohou být po letech zase inspirativní, protože se mezitím změnily vztahy ve společnosti a s vědeckým či technickým vývojem i výrazové prostředky.
Z této série obrazů spojujících různé časy jasně vyplývá, že Martin Mainer umí vyjádřit své pocity i charakter situací a dějů, které se kolem nás odehrávají. A také má schopnost přesně a přesvědčivě ztvárnit své myšlenky a představy. Jeho nové obrazy působí křehce a přitom drsně, s určitou ironií a nadsázkou zaznamenávají paradoxy současného života. Promítá se do nich i volně uspořádaný systém, který má vnitřní logiku, jako celé mnohostranné a přitom soustředěné malířovo dílo.
Tato otevřená řada obrazů představuje lehké doteky se skutečností, kterou oživují fantaskní a bizarní příběhy. Je zrcadlem dvou období, která se tolik liší. V tom prvním jsme byli plni očekávání a touhy, všechno se zdálo být jednoduché a jasné. Dnes jsou souvislosti mnohem složitější, pestřejší a také nepřehlednější a nejasnější. Vytvořilo se tak zvláštní napětí, přispívající k přesnější výpovědi o minulosti i současnosti a v náznacích také o budoucím vývoji.
Příroda nespěchá, přesto všeho dosáhne, napsal jeden z největších filozofů světa, legendární Starý mistr Lao-c´. Jeho kniha Tao te ting učí klidu, pokoře, trpělivosti a hlavně úctě k pozorování přírody. Není divu, že moudro Tao te ting ovlivnilo celou řadu vynálezců, literátů a umělců, a od počátku rezonuje i myšlením Jiřího Hilmara, aniž by si toho umělec byl vědom. S učením taosismu se setkal poměrně nedávno, v rámci výstavy Zen v německé Bochumi, na kterou byl zařazen. Tehdy si uvědomil, že učení mistra Lao-c´ je mu hluboce blízké a pojal jej jako utvrzení v naplňování již dávno zvolené cesty. V jednom z rozhovorů to okomentoval slovy: „už v Praze jsem se zabýval filozofií japonských zahrad. Moje vlastní zahrada, se pro mě stala místem pozorování přírody, relaxace a experimentů, vlastně součástí mé umělecké práce. Porozumět přírodě před vlastními dveřmi se pro mě stalo stejně důležité jako vlastní tvorba, jako chápání světa.“
Výstava s příznačným názvem – Příroda nespěchá – mapuje Hilmarovu tvůrčí etapu, kterou umělec zahájil v první polovině osmdesátých letech, tedy poté, co se přesunul z panenské přírody v Inningu am Ammersee nedaleko Mnichova do centra průmyslové zóny Porúří. Přímá konfrontace s devastovanou krajinou jej přivedla k úvahám nad katastrofickými dopady technické civilizace. Odklonil se od tvorby optických reliéfů a oddal se materiálu dřeva. Prostřednictvím tohoto volně rostlého materiálu hledal cestu k nalezení ztracené rovnováhy mezi světem člověka a přírody. Dřevěné latě spojoval a hladil do pevného celku, případně jejich povrch pokrýval kaolínovou vrstvou. K rozštípnutému špalku dosazoval chybějící polovinu a celek vyhladil do tvaru plodu – jablka, hrušně nebo třešně. Výsledkem jsou reliéfy a objekty, v nichž je „zakonzervován“ křehký moment vzájemné sounáležitosti člověka s přírodou, kdy přírodní síly růstu a síly lidské tvořivosti vstupují v harmonický celek.
***
Jiří Hilmar se narodil 28. května 1937 v Hradci Králové. Do povědomí se zapsal jako zakládající člen Klubu konkretistů, který založil společně s Tomášem Rajlichem, Radkem Kratinou, Miroslavem Vystrčilem a teoretikem Arsénem Pohribným v roce 1967 na pražské Kampě. V roce 1969 Jiří Hilmar v důsledku politické situace odešel z Československa a svůj výtvarný názor rozvíjel v emigraci v Německu. V roce 2013 se vrátil do České republiky.
Ilona Víchová
Okamžik napjatého soustředění, kdy tělo a mysl musí jednat v plné součinnosti. Zadržený dech, napnuté svaly a na cíl zaměřený pohled. Být jedno se svým cílem, ať již se děje kolem cokoliv. To je pozice lučištníka v onu krátkou chvíli před výstřelem, jak ji známe jak z řady scén klasického výtvarného umění, tak ze současné vizuální kultury a sportu. Je to pozice hrdiny v rozhodném okamžiku (to můžeme vidět třeba u monumentálního Bourdellova Hérakla lučištníka), ale i astrologický Střelec, ztotožňovaný s moudrým kentaurem Cheirónem. Sagittarius je znamení proroků a věštců, jejichž sudba nikdy nemine svůj cíl. V současné populární kultuře roli lukostřelce zaujímá například elf Legolas, tak mladistvý a přitom naplněný zkušenostmi stáří. Luk a šíp jsou i proto jeho ideální zbraní, spojující rozvahu a rychlost.
Právě tento moment si za své vzal v cyklu maleb Sunset Archers Matěj Macháček. Monumentální formát tohoto souboru, v němž jako hlavní aktér vystupuje sám autor, je ve zvláštně ambivalentním vztahu s výtvarnou technikou kterou používá. Čínskými postupy inspirovaná akvarelová malba je aplikovaná do velkých ploch papíru, ale svou řeč rytmických tahů naplněných klidem a řádem divákovy poodhalí hlavně až při pohledu zblízka. Z odstupu naopak všemu dominují velmi syté barevné pigmenty, které z povrchů maleb vytvářejí až jakési zářící plochy, které do okolního prostředí vstupují stejně ostře a úderně, jako pohled lučištníka a jím vystřeleného šípu. Tato technika, spočívající v nasycení papíru hutnou tekutinou intenzivního pigmentu, je cestou díky níž autor dosáhl nečekaného spojení křehkosti a údernosti. Jako se střelec s oblibou staví zády ke slunci, aby oslnil svého protivníka, tak si
Rozlehlé plochy monumentálních figurativních maleb byly v západním umění vždy pokládány za ideální prostředek k vyprávění příběhů a znázorňování kulturních archetypů. Ve svém cyklu maleb Matěj Macháček vlastně rovněž vypráví svůj příběh. Ten je ale podobně jako v dramatické filmové scéně jen sérií střihů na klíčové momenty. Umělcovým příběhem zde není nějaký v epizodách vyprávěný děj, ale je jím malba samotná, z níž na nás jako na diváky
Cyklus Sunset Archers je pro malíře nejen scénou pro zinscenování sebe samého do vlastně až klukovsky hrdinské role, když na nich vystupuje v řadě různých poloh mířícího lukostřelce, ale při bližším pohledu také barevnými krajinami, jaké známe právě z čínské kultury, do nichž vstupuje se svou jemnou a intimní malířskou technikou, aby se podobně jako onen lukostřelec neomylně strefil do cílů své kompozice.
Viktor Čech
Břetislav Malý je umělec výrazně analytického založení, jehož malířská zkoumání jsou vedena snahou pochopit, co je vlastně malířství, jaké principy a pravidla dělají obraz obrazem a jaké jsou jeho možnosti a limity ve vztahu k našemu vnímání. Zvýznamňování základních elementů malby a jejich primárních funkcí mu otevírá nové možnosti konstruování obrazu, v němž se začínají hroutit ustálené kategorie – obraz najednou získává vlastnosti objektu, a někdy dokonce i architektury nebo kresby, aniž by ovšem ztrácel charakter obrazu.
Pro výstavu v Etcetera Gallery se stal určující problém linie v obraze. Malý radikálně zúžil plochu obrazu do formátu linie, aby mohl sledovat, co se stane, když samotný obraz, jehož elementárním základem je plocha, pojmeme jako linii, a naopak, v jakém okamžiku se z linie stává plocha. Monochromatické obrazy-linie z vrstveného plátna a těžkého železného rámu získávají nejen prostorový charakter, ale svým povrchem a roztřepenými okraji připomínají také monumentalizovanou kresbu. Tematizací linie ve vztahu k ploše se Břetislav Malý zařadil po bok umělců, jako byli Johannes Itten, Paul Klee nebo Vasilij Kandinskij, jehož poetická metafora dala název celé výstavě.
Břetislav Malý vystudoval malířství na brněnské FaVU VUT (2006–2012), kde v současnosti vyučuje. Absolvoval stáže v Kremsu, Poznani a Bratislavě. Jeho tvorba je zastoupena např. v Museu Kampa, v Muzeu umění v Olomouci, Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou, Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem i v mnoha soukromých sbírkách v ČR a zahraničí.
Martina Mrázová
Výstava jednoho z nejvýraznějších umělců brněnského konceptuálního okruhu osciluje – na první pohled poněkud paradoxně – kolem materiálu. Dematerializace uměleckého díla jako jedna ze základních devíz konceptuálního umění totiž tvorbě Mariana Pally (1953) není vlastní, což dokládají mimo jiné právě jeho práce s hlínou, jimž se systematicky věnuje od počátku 80. let. Tehdy Palla začal, patrně v souvislosti s přestěhováním na venkov, používat v tvorbě hlínu z vlastní zahrady a z přilehlých polí. Hlína se stala nezbytnou součástí jeho meditativně laděných akcí, které připomínaly primitivní archaické rituály, a nezávisle na akcích začala vznikat také svébytná díla materiálová. Z přirozeně vysychající hlíny Palla vytvářel objekty a asambláže a čajem či vodou ředěnou hlínou maloval obrazy a kresby, jež v jeho ateliéru vznikají dodnes.
S hlínou jako nejelementárnějším materiálem se pojí množství konotací – od sepětí s přírodou přes negaci všeho estetického až po hlínu jako prastarou základní substanci s existenciálním rozměrem. Určujícím konceptem Pallových hliněných obrazů se však stalo především spojení monochromní obrazové plochy s lapidárním textovým záznamem, které ještě někdy doplňuje schematická lineární kresba, záměrně evokující dětský, neškolený projev. Jednoduché verbální formulace v ploše obrazu někdy tautologicky referují k samotné vizuální stránce díla či k jeho obecným charakteristikám – jako prosté konstatování bez jakýchkoli odkazů k vnějšímu světu soustředí veškerou pozornost k uměleckému dílu samotnému. Sémantická hra, která vzniká spojením obrazových a textových významů, má přitom často groteskní nebo absurdní vyznění. Slovní záznamy někdy poukazují na nesmyslnost konvenčních představ o umění nebo na institucionální, resp. tržní rámec uměleckého provozu. Jindy jde o reflexe každodenních životních situací umělce, jehož podstatná část tvorby vzniká v křesle na dvorku, kde se Palla oddává mnohahodinovým pozorováním svého bezprostředního okolí a reflexím vlastního prožívání přítomnosti. Jeho základním uměleckým nástrojem se tak stává křeslo, bující do organických bahenních patvarů.
V posledních letech Palla rozšířil své experimenty s hlínou také o keramiku, k níž ovšem opět přistupuje specifickým způsobem. Palla vždy považoval zvládnutí technických dovedností a zákonitostí v umění za omezující a tento postoj se promítá i do jeho pojetí keramické tvorby, jejímž východiskem je popírání jejího tradičního smyslu a funkce. Místo utilitárních nádob a esteticky působivých objektů tak vznikají např. keramické destičky, do nichž je trvale vyrytý nákupní seznam, nebo nádoby, do nichž nelze nic vkládat, které lze pouze přenášet z místa na místo. Podobně jako u jeho série Nečitelných knih z 80. let můžeme i vytváření neužitečných keramických objektů chápat jako výsledek autorovy potřeby prostřednictvím zdánlivě nesmyslných či paradoxních činností a soukromých rituálů osvobozovat svou mysl od zavedených konvencí a alespoň trošku se přiblížit k poznání, k čemu to všechno kolem nás vlastně je.
Martina Mrázová
Tvorba Aleše Veselého (1935–2015) zaujímá v kontextu českého umění zcela výjimečné postavení, a to především díky jeho schopnosti spojovat v monumentálních formách ty nezákladnější otázky po prapodstatě jevů a událostí s bytostně niterným prožitkem. Jeho malby, kresby i objekty na pomezí soch a architektur díky tomu rezonují nejen s archetypálními a mytickými představami lidstva a s myšlenkami východních filozofií, ale také s poznatky moderní relativistické fyziky.
Řadu myšlenek určujících základní charakter Veselého uvažování nacházíme už v poeticko-teoretickém textu Usurpátor aneb pomocný text k určení vymezeného prostoru (1966), který umělec formuloval v souvislosti s objektem Židle Usurpátor (1964). Veselý v textu směřuje k pojetí času a prostoru blízkému archaickým kosmologickým představám a k uspořádání světa, v němž se stírají hranice mezi mikrokosmem a makrokosmem i mezi subjektem a objektem. Zkoumání zákonitostí přírodních sil v nekonečném procesu proměn a latentní projevy energie mezi jednotlivými elementy se následně staly kontinuálně rozvíjeným tématem Veselého tvorby, která vtahuje člověka do vesmírného koloběhu s jeho složitými, univerzálně platnými principy.
Právě z tohoto hlediska je tedy třeba vnímat nejen utopické pouštní a krajinné projekty a projekty „antropometrických míst“, jimiž se Aleš Veselý zařadil po bok velkých osobností světového land artu a earth artu, ale i jeho monumentální malby z 80. let, které tvoří jádro výstavy. Expresivní kresebné záznamy akrylovými barvami na papír, jež Veselý nazýval „kresbo-malbami“, nelze chápat pouze jako bezprostřední výraz vypjaté senzibility autora, ale ohlašuje se v nich i autorovo svébytné pojetí univerza. Je-li ve struktuře světa všechno navzájem propojené a podléhá stejným principům, pak se hluboký duchovní ponor autora stává přímou podmínkou pro přibližování se k univerzálním tématům řádu a chaosu – „jestliže dílo není silně motivováno subjektivně, tak se velice těžko může dotýkat objektivních velkých témat“. Proto se energicky vrhané linie na papíře formují do podoby tajemných kulovitých elementů spojených provazem či pružinou. Podobné obrazové schéma, k němuž se Veselý později vrátil ještě mnohokrát, se přitom poprvé objevilo v jeho plastice Memento, která vznikla současně se slavnou plastikou Kaddish na Sympoziu prostorových forem v Ostravě (1967–1968). Zatímco v Mementu je masivní koule zavěšená na trojboké konstrukci a v dopadu na zem jí brání provaz, v malbách z 80. let již není zcela zřejmé, zda je kulová hmota k zemi přitahována, nebo zda jsme svědky srážky živlů či expanze planetárních těles. Úběžníky přitom kladou na úpatí scény diváka, jenž se zároveň ocitá v pozici autora a stává se spolu s ním přímým účastníkem silového působení. Vzájemné relace mezi elementy nejsou dané pouze stlačováním a tahem pružin, ale i latentně přítomnými silami, které vznikají mezi hmotnými tělesy a které se zde násobí a zhušťují. Tlak a tíha masy, zaznamenané v energickém projevu, jsou takřka hmatatelné.
Série „kresbo-maleb“, započatá v roce 1984, se završila o dva roky později, v době umělcova tříměsíčního stipendijního pobytu v USA, který Veselý vnímal jako klíčové období. Silný zážitek z „velkého prostoru a velkého nebe“ za oceánem proměnil jeho tvorbu konstruktivně-racionálním směrem, spontaneita a exaltovanost nervního projevu ustoupila, avšak intuitivní vědomí souvislostí a dualita univerzálních principů zůstaly v tvorbě Aleše Veselého trvale přítomné.
Martina Mrázová
Role fotografie se mění v závislosti na tématu a prostředí, kterém je vytvořena. Pohledem fotografa vzniká nový příběh. Gradient je v obecném smyslu slova směr růstu. Ve formálním jazyce matematiky označuje diferenciální operátor, jehož výsledkem je vektorové pole vyjadřující směr a velikost největší změny skalárního pole.
Pro Vladimíra Kivu Novotného je gradient posun, sledování změny, respektive proměny. I v rámci minimalismu, který je mu vlastní, jde o sledování nekonkrétního vývoje. Sledování dvou paralelních linií, pohledu vnitřního a vnějšího. Vnější pohled je pro něj vizualita a vnitřní linie je subjektivním a intuitivním impulzem. Tyto dvě roviny se s určitou frekvencí potkávají a zase rozdělují. Stejně jako jen některé okamžiky zůstávají zachyceny a zhmotněny.
Dovolujete někomu jinému, aby vás nalezl, čímž nalézáte jak druhého člověka, tak sama sebe. Existuje nějaký nárok na subjektivitu? Proč je potřeba manipulace? V kontextu gradientu se jedná o nezakončený proces, tedy přibývá další vrstva. Vzniká konfrontace s obrazem a následná reakce na něj. Jedná se o prvek sledování změny v subjektivní intuitivní rovině. Konfrontace a zpětná vazba.
Gradient je přesný, je to směr dál, vývoj. Základní barvou je modrošedá. Je v tom preciznost a zároveň impulz pro subjektivní prostor. Každý snímek se odehrává na jiném místě, spojuje je zachycení vnitřního světa. Nekonečno dosažené zastavením času prostřednictvím okamžiku. Pokus zodpovědět si základní existenciální otázky.
Štěpánka Stein
Janez Collection / Organizovaná posedlost
Láska k umění, vášeň, fascinace, obsese a touha vlastnit určitý typ objektů přerůstají v některých vzácných případech ve zvláštní druh závislosti, který vede k systematickému vytváření sbírek. Bez ohledu na současné kritické postoje vůči rolím soukromého sběratelství ve společnosti se výstava ke sběratelství obrací jako k přirozené a důležité součásti naší kultury, již Russel W. Belk příhodně označil termínem organizovaná posedlost.
První veřejná prezentace sbírky Janez Collection je příležitostí k jejímu zdokumentování, kategorizování a zhodnocení formou katalogu, který zachycuje aktuální stav sbírky v celé komplexnosti od geometrických a konstruktivních tendencí šedesátých a sedmdesátých let přes konceptuální projevy až po současné umělce střední i nejmladší generace, kteří se k odkazům geometrického umění, minimalismu a konceptu různými způsoby vztahují. Výstava je oproti tomu koncipována jako kurátorský výběr, který poskytuje vhled do nesnadno uchopitelného celku, v němž nehraje roli chronologické hledisko, ale vzájemné vztahy mezi díly v rámci nově konstituovaného systému sbírky, který je ve své podstatě transhistorický. Zastoupeným umělcům je vlastní snaha vyjadřovat se elementárními výtvarnými prostředky, práce s jazykem geometrie a rozvíjení jeho možností, zpravidla s důrazem na ideovou složku. Některé zajímá problém zhmotňování nehmotného či vizualizace neviditelného. Jiní směřují k úvahám o podstatě umění a uměleckého procesu nebo se soustředí na napětí mezi řádem a chaosem. V novém kontextu se tak vedle sebe ocitají díla umělců, jako jsou Hugo Demartini, Jaromír Novotný, Olga Karlíková, Tomas Rajlich, Jan Šerých, Michal Škoda, Jan Kubíček, Argišt Alaverdyan, Karel Malich, Stano Filko a řada dalších.
Martina Mrázová
Jiří Staněk působí na současné brněnské scéně jako zjevení. Stimul, který jej vede k dílům vyžadujícím maximální koncentraci a vůli setrvávat v klidu navzdory době, jež vyzývá ke spěchu a sebeprezentaci, nelze nazvat jinak než vnitřní posedlostí. Ovšem není to jen sklon k obsesi, který Staňka vyzbrojil darem až zatvrzelé trpělivosti. Jeho specifická tvůrčí zanícenost pramení mnohem hlouběji, v samotném jádru Staňkovy osobnosti, pevně stmeleném hlavním charakterovým rysem umělce – totiž mimořádnou ryzostí.
Základními rysy Staňkova výtvarného projevu jsou důslednost, systematičnost a perfekcionismus. A to jak z hlediska dotažení zvolené metody, tak z hlediska logiky a provázanosti využívaných výtvarných přístupů. Autor zvolenou problematiku nejen vyčerpává do důsledku, ale s oblibou se také vrací zpět, reviduje a přehodnocuje zdánlivě finální díla a dospívá k novým výrazovým možnostem. Způsob Staňkovy práce a jeho myšlení utvářejí koherentní strukturu. Napříč jejími časovými vrstvami umělec propojuje vlákna autenticky ověřené zkušenosti a uskutečňuje myšlenkové posuny. Díky tomu nemůže ustrnout na místě, ale spirálovitým vývojem postupuje k dalším rovinám poznání.
Tvorba mapovaná ve vydané publikaci reprezentuje ranou fázi Staňkovy tvůrčí dráhy. Zahrnuje období umělcova studia a zásadní etapu jeho následného tvůrčího rozmachu až do doby, kdy dovršil jednatřicet let. Přesto sledované období nemůžeme považovat za nezralé vývojové hledání, které je na místě v určitý čas opustit. Naopak. Právě tuto Staňkovu ranou fázi je na místě hodnotit jako významnou etapu, kdy Staněk uskutečnil svá zásadní a mimořádně zralá rozhodnutí. Tímto udal směr a tvar svému myšlení, neboli (řečeno jeho slovy) předložil originální způsob, jak „překročit ‚dokumentární‘ hranice reálného a [tímto] vytvořit [svůj] svébytný alegorický meziprostor“.
z textu Ilony Víchové
Prostor ETCETERA ART jsme otevřeli výstavou Margity Titlové Ylovsky, výběrem ze zásadního cyklu Rokoko nyní a instalací magnetických soch Archetypy. Asamblážové objekty v nezaměnitelné ultramarínové barvě byly poprvé představeny v roce 1993 na výstavě v pražském Mánesu. Margita Titlová je výrazná česká umělkyně generace 80. let, která je známá svými monumentálními kresbami rtěnkou, performance a instalacemi zkoumající neviditelné energie jako je světlo, přitahování magnetů, působení tepla.
Martin Mainer a Samuel Paučo mají za sebou dlouhou tvůrčí historii, mezi nimi je však rozdíl celé jedné generace. Martin Mainer se na české umělecké scéně prosadil už v 80. letech, ještě jako mladý adept malby na pražské Akademii. V počátcích své tvorby měl blízko především k německým neoexpresivním malířům Neue Wilde a k italské transavantgardě, účastnil se prvních neveřejných Konfrontací a v 90. letech patřil do okruhu pražské progresivní galerie MXM. Uznání se Mainerovi dostalo už krátce po revoluci, kdy byl spolu s 12 umělci z celého světa vybrán na mezinárodní výstavu Wanderlieder v Amsterdamu a v roce 1993 se stal také jedním z prvních nositelů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Díky tomu absolvoval tříměsíční tvůrčí pobyt v USA, během nějž navštívil hinduistického guru Ram Dasse, který Mainerovo další umělecké i duchovní směřování výrazně ovlivnil.
O blízkosti opačného
Výstavu posledních prací Jany Bernartové a Václava Krůčka propojuje společný zájem, týkající se výjimečné barvy, na niž se protikladné umělecké přístupy obou autorů zaměřují, aby ukázaly, že ji nelze ani jednoznačně zrakově postihnout, ani přesně slovně označit. Krůčkovy mírně odsazené bílé reliéfy vrhají na stěnu, s níž téměř splývají, jemné odlesky, které se mění podle světelnosti místnosti. Jejich barevnost vyvolává akryl, nanesený nenápadně zezadu na kovové sítě. Bílá se stala krajně vylehčeným zprostředkovatelem ještě odhmotněnější zrakové zkušenosti, nacházející se na pomezí skutečného a zdánlivého. Z protikladné strany se k přibližně shodné barvě dostávala i Bernartová. Její podobu nalezla v obsáhlém vzorníku modelu CMYK, používaném při tisku, kde ke každé barvě byl přiřazený kód, jenž v tomto případě odpovídal zápisu C0 M53 Y53 K0, nahrazujícímu slovní určení barvy. Společný základ objektivního kódu, sloužícího k dorozumění, získal překvapivě odlišný vzhled, když byl uplatněn ve fotografii, digitálním tisku, na monitoru počítače, takže vzbuzoval téměř dojem, že jde vždy o jinou barvu.
Široké rozpětí výrazových prostředků obou autorů neposkytovalo žádné přemostění. Vycházel-li Krůček ještě ze stavu před-smyslového světa, Bernartová se již pohybuje v po-smyslovém období. Oba tím zaujímali obrácený vztah k významu. Bernartová rozvíjela úvahy o jeho ustálené hodnotě, dané ideálním zápisem, zpochybněném však v okamžiku jeho uvedení do života, Krůčka naopak přitahovala nezachytitelnost prchavého barevného odstínu, chvějícího se na okraji své existence. Přinášel jakousi přidanou vlastnost, zprostředkovanou odvrácenou stranou reliéfu, jež nepřipouštěla jakékoli splynutí s významem. Zatímco v jeho reliéfech smysl předcházel význam, jenž zůstával zcela potlačen, zdrojem analýz Bernartové se stal pokaždé odlišný vzhled jednoho významu.
Stejně jako se obtížně slovně postihují chuťové stránky vinných odrůd, obdobně nesnadně se někdy určují barevné odstíny. Za název výstavy si autoři zvolili metaforu Oeil de Perdrix (koroptví oko), pocházející z vinařství, používanou pro postižení „společného zpracování barev všech hroznů z jedné polohy“. Dosažená barva přechází mezi oranžovou a růžovou. Její pojmenování mělo zřetelný původ: odkazovalo k zabarvení oka koroptve při jejím podřezávání. Vztah mezi modelem C0 M53 Y53 K0 a Oeil de Perdix tak stanovuje zásadní hranice zrakového zážitku. Barva se ocitala v jakémsi mezistavu jako smíšenina, jejíž určení záviselo na větší či menší podobnosti s některým odstínem barvy, zakotveným v divákově mysli. Označení setrvávalo u přirovnání, a nedospívalo ke konečnému rozhodnutí.
Na jedné straně se nachází rukodělně zpracovaný reliéf, jenž má hodnotu i jako objekt, který je zdrojem příležitostného odrazu, nabízejícího proměňující se smyslový zážitek, na druhé straně světlo, splývající s barvou, jejíž vlastnosti přetrvávají v kódu trvalé a stálé. Přibližování se k domněle shodnému se u Bernartové a Krůčka podobalo od sebe se odvracejícím křivkám hyperboly, než v pomyslném nekonečnu se protínajícím rovnoběžkám. Barvy, postihované výrazy Oeil de Perdrix a C0 M53 Y53 K0, jsou sice téměř totožné, avšak chovají se vůči sobě jako póly magnetu. Váhání, zda se zvolený tón více blíží růžové či oranžové, zda je natolik nosný, aby se rozezněl lidskou myslí, odstranil Rudolf Steiner ve svých přednáškách o barvách na začátku dvacátých let minulého století. Barvu Krůčkových odrazů i technických vzorců Bernartové by bylo možné spojit se Steinerovou barvou broskvového květu, jíž je „stín duševna vrhaný do živého.“ Barva broskvového květu se vyskytuje na pomezí tělesného a duševního: „Barva je to, co sestupuje až k povrchu těla, a barva je také to, co člověka pozvedá od hmotného světa a vede ho do oblasti ducha.“ Vratké, ne-li nemožné, shrnutí společné smyslové zkušenosti jednotícím označovaným, proniká divákem, vstupuje do něj a splývá s ním. Steiner přiblížil, co nastává při pozorování oranžové plochy, dříve než je jakkoli pojmenována, ještě před jejím přirovnáním k barvě broskvového květu: „Jakmile vejdeme do světa a splyneme s oranžovou plochou, pohybujeme se tak, že s každým krokem, který uděláme, cítíme: tímto pociťováním v oranžové barvě, tímto žitím v silách oranžové se budeme do světa vkládat tak, že budeme silnější a silnější, že k nám bude proudit něco posilujícího…Tak se s oranžovou vžíváme do světa. Učíme se pak touze chopit se nitra věcí a spojit ho s námi samými. Žitím v oranžové barvě se učíme poznání, touze po poznání, touze po poznání vnitřní povahy věcí.“ Přechody mezi významem C0 M53 Y53 K0 a smyslem, shrnutým v přirovnání Oeil de Perdrix, ocitajícím se na hraně zrakového uchopení, zůstávají nepřeveditelné na společný protiklad: ukázaly se být pouze pomyslným spojením obou odlišných oblastí.
Karel Srp
Komplementární
Jestliže se, přinejmenším v posledním desetiletí, těší zvýšené pozornosti malba ve smyslu autonomního média a také konceptuální tendence, jejichž prestiží je zkoumání formálních vizuálních aspektů, je nasnadě, že tento trend nefokusuje v uměleckém provozu pouze historické příspěvky, ale také akceleruje současnou tvorbu. Pojem neomoderna, který se v uplynulých letech výrazněji frekventoval, lze mimo jiné chápat jako jistou revokaci modernistických principů, jak je poměrně překotně přinášelo dvacáté století, s tím zřetelem, že je patrně dobře možné prozkoumávat uvolněné, nedotažené či nevyčerpané aspekty modernistických avantgard a navazovat na ně, či je s odstupem současnosti mixovat a fúzovat v novém vizuálním nadšení. Jedinečný okamžik pak nastává, kdy i sami starší a původem ryze modernističtí tvůrci stále ještě tvoří aktuální umění, přičemž jejich dřívější tvorba revokuje v novém kontextu současné významy. Tak nějak by se dal označit myšlenkový půdorys recentní drobné výstavy, nazvané Komplementární, spojující tvorbu malířů Tomase Rajlicha a Břetislava Malého. Zatímco první je excelentním zástupcem poslední krajně modernistické fáze umění konce 60. a zejména 70. let, Břetislav Malý je reprezentantem nedávno nastoupivší malířské generace, víc než dobře obeznámené s rozličnými uměleckými trendy posledních desetiletí.
Výstavu zřetelně legitimizuje jejich vztah k vyhraněným hodnotám, ke kterým dochází v abstraktním malířství, jehož nárokem je zkoumání strukturu malby, vlastností barev a v neposlední řadě také formální a prostorové aspekty malovaného obrazu. Tomas Rajlich (narozený v roce 1940) prožil podstatnou část svého tvůrčího života v holandském exilu v živém kontaktu s americkou i evropskou radikální uměleckou generací, jejíž se stal přirozenou součástí. Už spoluzaložením Klubu konkretistů (s Jiřím Hilmarem, Radkem Kratinou a teoretikem Arsénem Pohribným) v roce 1967 deklaroval svůj zájem o přísné geometrické struktury, ke kterým se přirozeně proklestil od svého studia sochařsví v Laudově, Pokorného a Hladíkově ateliéru na pražské Akademii. Struktura se stala Rajlichovy východiskem pro postupné rozvíjení malířské strategie, která vnímala problematiku z geometrie vycházejí tvorby v širších souvislostech. Rajlicha zajímala také textura, živý povrch, rukopisná stopa, která v jistých fázích začala strukturu překrývat, či naopak se ve „zbytkové“ podobě dostávat na(d) texturu. Přirozenou cestou pak umělec došel v průběhu 70. a 80. let k monochromatické malbě a také k seriálnímu malířskému uvažování. Vyústění této tvorby je pak v práci s monochromatickou aluminiovou folií, která stále nese vrstevnatou malířskou dikci.
Rajlichovu malbu, po svém syntetizující minimalistickou strukturu, monochromatickou texturu a jemnou gestiku, můžeme vztáhnout k proklamacím jeho starších souputníků, ať už budeme uvažovat o malbě a o barvě jako soustředěném organismu v duchu Gottharda Graubnera nebo se odkážeme na reálnou estetiku Roberta Rymana. Zařazením do expozice Fundamental Painting v amsterodamském Stedelijk Museu v roce 1975 se Rajlich ocitl v kontaktu s autory jako Gerhard Richter, Robert Ryman, Agnes Martin, Robert Mangold, Brice Marden, Raimund Girke a dalšími na výstavě, která přinesla radikální modernistické malířské pozice v kontextu vrcholícího minimal artu a exploze konceptuálních tendencí. Tehdejší frekventovaný pojem „primárních struktur“, ať už pod tím míníme fundamentální malířství, reduktivismus nebominimalizující analytické tendence je stále otevřenou možností, jak ostatně dokazuje nejen Rajlichova dosavadní tvorba, ale také práce Břetislava Malého (narozeného v roce 1985).
Geometrické konstrukce, barevné koncepty, převracení subjektu a objektu, estetické expedice za obrazy a mimo obraz, filosofické aspekty barvy, to všechno jsou premisy, se kterými Břetislav počítá. Tohoto absolventa brněnské FAVU v ateliérech Petra Veselého a Tomáše Lahody (studoval zde v létech 2006 až 2012, v současné době je zde asistentem v ateliéru Petra Kvíčaly) fascinují fyzické jevy, které souvisí s hmotnou podstatou malířství a vztahem obrazu k prostoru. Zkoumání barvy a jejích optických, fyzikálních a filosofických aspektů byla rozhodným impulsem jeho malování. Je víc než zajímavé komparovat Malého práce s malířskými tendencemi od druhé poloviny 60. a zejména 70. let, ale i dalších desetiletí, kdy se pracovalo s různě strukturovanou monochromatickou malbou, v konkrétním výstavním případě s povrchově živou malbou Tomase Rajlicha. Vedle toho ovšem můžeme u Malého přemýšlet v postmoderních kategoriích konstrukce a dekonstrukce, které můžeme pojímat jak instrumentálně tak ve strukturálně-filosofickém smyslu slova. Komplementární prezentace obou autorů si osahává absolutní nároky intelektuálně a esteticky vyhraněné tvorby, jejíž smysl se obrací do podstaty umění, zbavené sociálních a neestetických dimenzí. Rozvíjí vizuální myšlení v jeho krystalické podobě, což se ukazuje jako stále nosná a platná kvalita.
Martin Dostál
Jan Hendrych (1936) patří k umělecké generaci, která svůj výtvarný názor formovala v tíživém klimatu propagandistických 50. let a velkou část svého života tvořila v nehostinných dobách normalizace a komunistického režimu. Není divu, že tito umělci hledali pevné body v meziválečné avantgardě a navazovali zpřetrhané souvislosti nejen s myšlenkami zakladatelů moderny, ale i s odkazy více než tisícileté evropské kultury.
V počátcích 60. let prošla Hendrychova tvorba fází strukturální abstrakce, pro níž se v českém prostředí ustálilo označení informel, a která znamenala důležitý vývojový stupeň pro celou tehdejší generaci. Typickými příklady jsou lapidární, jakoby vzduté formy (např. Figura s rastrem, 1960; Nachýlená figura z roku 1966), jejichž povrch je strukturován gestickými vrypy, otisky a zásahy, které skulpturám dodávají expresivní až dramatický ráz. Dalším vývojovým stupněm jsou plastiky (např. Klavírista, 1965), v nichž je hmota namísto gestického vrásnění konkretizována reliéfní kresbou archaických symbolů, linií a křivek a otisky technických předmětů, které plastiku uzavírají do pevného rámce.
Zájem o figuru a navození nového vztahu skutečnosti a člověka, který se v evropském kontextu označuje jako Nová figurace, byl Janu Hendrychovi přirozeně blízký a svojí tvorbou se do tohoto proudu také řadí. Ovšem samotná lidská figura či hlava nebyla a není hlavním cílem Hendrychova sochařského sdělení. Umělec ji vnímá jako prostředníka pro vyjádření životní situace člověka a stavu jeho mysli v konkrétním okamžiku. Je pro něj symbolem lidské mytologie, přičemž všedním úkonům z každodenního života dodává závažnost a hluboké soustředění.
Hendrychovo sochařství se od počátků ubírá dvěma cestami, které se v mnoha bodech setkávají. První je utvářená figurou vyrůstajícími z čistě modernistické tradice, druhá se vine cestou dadaistického a groteskního jazyka. V těchto případech těžko odoláme srovnání se sochařstvím amerického pop-artisty George Segala, ovšem segalovská strnulost se u Hendrycha propojuje s barokní dynamikou a emocí, často umocněnou užitím červené signální linie, která zdůrazňuje vnitřní pohyb a váže prostor sochy s prostorem okolí (Torzo, 1989).
Převažujícím materiálem je u Jana Hendrycha sádra a důležitým výrazovým prostředkem textilní struktura vytvořená odlitím molitanu či vlnité lepenky. Výjimkou není ani využití konkrétních předmětů z běžného života, např. novin, pivního půllitru, klíčů (Klíčový půllitr, 1976), které zdůrazní jednak emotivnost a jednak jadrnost výrazu. Vedle sádrových soch ovšem vznikaly i práce uplatňující zcela odlišné materiály, a to zejména ve vazbě na umělcovu účast na sympóziích. Téměř legendárním počinem bylo Artchemo ve Východočeských chemických závodech v Pardubicích v roce 1969, kde se umělci pod teoretickou záštitou Jaromíra Zeminy zabývali možnostmi umělých hmot v umění. Jan Hendrych zde vytvořil soubor několika děl z polyesteru a plexiskla, v nichž vedle tvaru hraje nosnou úlohu barva obtékající hmotu v pruzích nebo amorfních skvrnách (Brankář, 1969; Hlava s myšlenkami II, 1969-70; Eso, 1970). Pendantem k trojrozměrným sochám je Reliéf s rastrem (1969) využívající dobové užitkové materiály zejména ze stavebnictví, jako je červená plastová folie či obklad do koupelen, v nichž vstupuje do dialogu měkký plastický tvar s plošným pravidelným rastrem, technicistní prvek s teplotou člověka.
Tematickou linii Hendrychova díla utvářejí lidské figury a hlavy, často výrazně polychromované (např. Hlava, 1967), které vznikají od 60. let podnes. V určitých obdobích se však vynořují i další motivické okruhy. Důležitý je motiv prázdného pohozeného kabátu (např. Malý kabát I-III, 1977) nebo tematický okruh Tajemníků (Tajemník II, 1977), které vznikaly jako odpověď na pookupační normalizační represi od roku 1977 kontrovanou iniciativami Charty 77. Cítíme z nich existenciální úzkost, nejistotu a zranitelnost moderního člověka v soukolí mocenské ideologie, ale i výtvarnou a myšlenkovou pevnost.
Výstava v galerii Etcetera se zaměřuje na Hendrychovu tvorbu z období 60. a 70. let, tedy na oblast informelního projevu a díla vytvořená v souvislosti s umělcovou účastí na sympoziu Artchemo v Pardubicích, jejichž výtvarnou řeč vystavěnou na napětí bílé hmoty s červenou linií rozvíjejí také práce ze 70. let. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou připomínkou dob, kdy svobodnou energii "zlatých šedesátých" utnula šedivá doba normalizace. Jsou ironizujícím pousmáním nad časy, jejichž absurdita ochromovala tvůrčí potenciál a mrazila veškeré možnosti veřejné prezentace a publicity. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou však i dokladem, že v dobách politické nepřízně vznikala díla, která si nejen udržela vnitřní soustředěnost a senzitivitu, ale která dnes řadíme k evropsky uznávaným příkladům sochařství vystavěného na modernistické tradici a výrazově-technologickém experimentu.
Ilona Víchová
Teodor Rotrekl (1923–2004) se do povědomí veřejnosti zapsal ilustracemi literatury science fiction, zejména knih Stanislava Lema K mrakům Magellanovým a Astronauti, Akce L Františka Běhounka a Čapkovy Války s mloky, za níž získal roku 1965 stříbrnou medaili na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku. Vedle toho ilustroval časopisy ABC, Ohníček, Technický magazín, Svět techniky nebo Věda a technika mládeži.
Paralelně s ilustrační tvorbou vznikaly v Rotreklově ateliéru volné práce – obrazy a asambláže vyznačující se smyslem pro experiment a zájmem o využívání netradičních výtvarných metod. Klasické přístupy totiž umělec rozvinul o práci s epoxidy, nitrolaky a polyestery. Nanášení barvy štětcem nahradil stříkáním, kašírováním hliníkových fólií, spalováním povrchu ohněm či technologií fotomontáže a fototisku, kdy negativ přenášel přímo na emulzí potřené plátno. Typický je také přístup zalévání obrazu do silné vrstvy polyesteru.
Teodor Rotrekl působil od 40. let v Praze a později na Kladensku. Jeho tvůrčí počátky jsou spjaty s Brnem. Zde v roce 1943 absolvoval Střední školu uměleckých řemesel a odtud čerpal inspiraci k obrazům motocyklistů, později rozvíjeným o témata hangárů a letadel. Následné studium na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ukončil v osudný rok 1948. Na tvůrčí dráhu vstoupil v nehostinné době stalinistického režimu. S příchodem politicky volnějších 60. let utvořil se svými spolužáky Františkem Skálou, Dobroslavem Follem a Jiřím Mlčochem skupinu Radar (1961–1970), k níž se přihlásili také František Gross, František Hudeček nebo Ladislav Zívr. S tímto okruhem hojně vystavoval.
V roce 1965 se uskutečnila v galerii Československý spisovatel v Praze (Topičův salon) Rotreklova samostatná výstava Dobývání skutečnosti. Atmosféru děl zde umocňoval doprovodný zvuk vlastnoručně sestaveného elektrického strojku, jakéhosi počítače návštěvníků, a reprodukovaná konkrétní hudba. Tato přehlídka výstižně charakterizovala Rotreklovo celoživotní okouzlení světem techniky a vědeckého výzkumu (Stanice na měření intenzity písmene A, 1963), letectvím (Přistávací manévr, 1965; Noční let, 1974–75), průzkumy vesmíru (Kosmos, 1965) a rozvojem kosmonautiky.
Od roku 1965 se Rotrekl začal zabývat možností využívání nenasycených pryskyřic. Vznikaly obrazy a asambláže zalité do vrstvy polyesteru, který utváří iluzi hlubokého prostoru. Drobné předměty nejrůznějšího rázu jako jsou části stavebnice, elektrodíly a plastové spoje (Anděl u letištní antény, 1975; Stanice 1 se vzducholodí, 1976; Zaměstnanec aeroflotu kontaktuje anděla, 1979), staré rytiny a pohlednice (Solnohrad je hlavní město Solnohrad, 1974; Šesterčata, 1974), korálky (Rej andělů na ultrakrátkých vlnách, 1975), nebo dokonce perly, plátky zlata či motýli utvářejí v polyesterové hmotě zvláštní, v každém případě fascinující svět. Je to svět bezčasí, v němž se střetává realita se snem, viděné s přeludem, historie se současností, závažnost s groteskou, věda s fantaskností. Tu a tam se umělec obrací přímo k dějinám umění citacemi význačných děl starých mistrů v nichž ozřejmuje paralely dnešního technicistního světa s minulostí. Tak nad Babylónskou věží hlomozí válečná letadla (Já to vidím, Pietre Brueghele! 1978), z Kleopatry Jana Zrzavého se stává pan Kleopatr (1979) a na hlavu Albrechta Dürera dopadá bomba ve tvaru přesýpacích hodin.
Umělecký vesmír Teodora Rotrekla, promítaný do ilustrační i volné tvorby jazykem zhodnocujícím prvky Nové figurace a pop-artu, ale i dobový zájem o využití netradičních hmot, dal skrze umělcovo filozofické založení a znalost přírodních věd (fyziky, astronomie, biologie, chemie) vzniknout výpovědi, která dalece přesahuje dobová témata vědecko-technického pokroku a optimistických vizí, a stává se nadčasovou úvahou nad člověkem a jeho úlohou zde.
Ilona Víchová
ETCETERA
ART
ART SALE
& CONSULTING
ETCETERAART JE
PROSTOR PRO UMĚNÍ
ETCETERA ART JE GALERIE A AUKČNÍ DŮM ZAMĚŘENÝ NA PREZENTACI A PRODEJ PŘEVÁŽNĚ ČESKÉHO SOUČASNÉHO A POVÁLEČNÉHO UMĚNÍ
